La lírica y las vanguardias en Costa Rica

Por Floriano Martins

Este diálogo con el poeta e crítico costarricense Carlos Francisco Monge (1951) es parte de una amplia investigación que he realizado respecto al período de las vanguardias en Hispanoamérica, en la primera mitad del siglo pasado. Aquí, como en las demás conversaciones que componen este vasto estudio, tratamos de buscar las informaciones acerca de los motivos y perspectivas de las vanguardias en cada país, incluso sus relaciones intercontinentales. Sin esas relaciones los movimientos locales tal vez hubieron sido distintos. También son debidamente tratadas las reacciones frente a las vanguardias europeas, por supuesto. Ya veremos. Carlos Francisco Monge es igualmente filósofo y crítico literario, Es integrante de la Academia Costarricense de la Lengua. Premio Nacional de Poesía. Formó parte de un grupo literario costarricense que durante la década de 1970 tuvo una intensa actividad, que culminó con la redacción de un Manifiesto trascendentalista (1977). Como estudioso de la literatura de su país ha publicado destacadas antologías, entre ellas Contemporary Costa Rican Poetry (2012), El poema en prosa en Costa Rica (2014) y Poesía de Costa Rica (2019), este último una muy expresiva edición bilingüe español/japonés.

PARTE I

FM | Empecemos con algunos aspectos históricos. En 1977, junto con otros escritores, firmaste un Manifiesto trascendentalista. ¿Sabían ustedes de la existencia de una generación trascendentalista en Puerto Rico? ¿Por qué ese título, y cuáles eran los postulados que ustedes planteaban?

CFM | En realidad le dimos el título al manifiesto después de haberlo redactado. La intención original era denominarlo Manifiesto ultraliterario, o Hacia una poesía ultraliteraria; no recuerdo bien. La noción de lo trascendental fue engendrándose casi con la escritura de aquellas páginas; y cuando nos decidimos a darle el título que ahora tiene, no partíamos de otras referencias más que de unas pocas lecturas generales, y un conocimiento si se quiere escaso de la evolución de la cultura. Puede sorprender, pero así fue. Desde luego, sabíamos que existían corrientes de pensamiento con ese nombre; Kant, Emerson, Heidegger, pero nuestros disparos se dirigían a otros sitios. Siempre tuvimos claro, sin embargo, que el término trascendentalista iba a provocar críticas: por su ambigüedad, o por su apariencia seudometafísica, en unos años en que la poesía en Centroamérica –y en general en Hispanoamérica– reclamaba un espacio de acción política, y un compromiso (cuando menos moral) con el entorno inmediato. Sé que muchos de quienes recriminaban nuestro presunto escapismo ni siquiera leyeron el Manifiesto, en el que tratamos, con claridad y decisión, el papel que debería cumplir la poesía en nuestra historia presente. Pero no sin rubor, debo admitir que a nuestros veintitantos años teníamos más entusiasmo que cultura literaria, y no conocíamos en detalle la literatura hispanoamericana contemporánea, salvo los grandes hitos de entonces. Nada sabíamos de las letras puertorriqueñas, por ejemplo. ¿Qué sosteníamos en el Manifiesto? Visto en su conjunto, son unas cinco o seis ideas. La principal: que la poesía es un acto verbal de la supraconciencia; es decir, un intento de trascender los signos de las circunstancias; esa era (y es) nuestra conciencia de la historia. La segunda: que había que hacer una crítica a la cultura de masas y al culto a la banalidad. La tercera: que la poesía nos libera de los fanatismos de las ideologías contemporáneas. La cuarta: que la especie humana vive en constante evolución y ampliación del conocimiento y, por tanto, que la poesía es un instrumento suprarracional que nos ayuda a enriquecer la conciencia. La quinta: que el lenguaje de la poesía, fundado en un orden y un concepto distintos que el de la prosa, es el instrumento verbal para apropiarnos de la realidad oculta e ignota que vivimos, pero que la cultura del racionalismo ha escatimado o despreciado. Y, por último: que la poesía es comunicación integral que propone modos, siempre en proceso de elaboración, de aprovechar las latencias de la lengua; es decir, que, partiendo de la literatura, busca ir más allá de ella, trascenderla.

FM | Como lo dices en el prólogo a tu Antología Crítica de la Poesía de Costa Rica (1992), tu trabajo tiene en tu país ilustres antecedentes. No obstante, si observamos las escasas antologías de la poesía hispanoamericana (las de José Olivio Jiménez, Julio Ortega, Juan Gustavo Cobo Borda etc.), notamos que en ellas no ha sido incluido un solo poeta costarricense. ¿A qué atribuyes ese hecho?

CFM | A mí me parece que ha habido, históricamente, una combinación de indiferencia, arrogancia y desconocimiento. Es cierto que en Costa Rica no han surgido capillas literarias o propuestas estéticas dignas de recordación; pero ha habido y hay poetas notables. Tal vez lo que hasta hace unos veinte años no existía era una crítica literaria, verdaderamente crítica y verdaderamente literaria. Aun así, algunos de nuestros novelistas han tenido más suerte, en materia editorial y de difusión. Nuestra crítica literaria moderna ha nacido en las universidades, más que en las revistas (escasas y efímeras) o en los diarios; pero todavía no ha madurado un auténtico interés por situar nuestra poesía en el mapa literario hispanoamericano, porque solemos ser algo reacios a reconocer el mérito de éste o aquél, y quizá también porque algunos han preferido edificar sus propios pedestales y monumentos sin mirar a los demás. Pero también ha habido cierto desprecio de parte de la crítica hispanoamericana establecida. Y creo que a ese respecto intervienen otros factores: los poderes geoculturales, por ejemplo; un canon literario hispanoamericano muy difícil de modificar a corto plazo; y hasta una falta de cautela a la hora de seleccionar autores.

FM | El nicaragüense Carlos Martínez Rivas ha elaborado dos antologías de la obra poética de Francisco Amighetti y de Eunice Odio. En una entrevista con Pablo Antonio Cuadra, este poeta recuerda las estrechas relaciones que los vanguardistas nicaragüenses mantuvieron con Eunice Odio. ¿Sería Nicaragua el mejor ejemplo de diálogo de la poesía costarricense con los demás países hispanoamericanos?

CFM | Por razones de vecindad geográfica, y por compartir una historia cultural y política, supongo que sí. Rubén Darío, por ejemplo, visitó en ocasiones Costa Rica, y allí hizo amistades y hasta escribió poemas. Pero quizá, como lo ha dicho Martínez Rivas, la verdadera relación literaria empezó a darse a partir de los movimientos de vanguardia. En Nicaragua aparecieron grupos y revistas, como bien se sabe; en Costa Rica surgió una estética de vanguardia, pero en autores individuales y muy ocasionalmente alguna revista de la época –como el Repertorio Americano de García Monge– arropó a algunos de ellos. Son los casos de Amighetti, de Max Jiménez, de Isaac Felipe Azofeifa, o de Eunice Odio… Pero, en general, el diálogo literario entre nuestros países centroamericanos ha sido escaso y un poco árido. En los últimos años las universidades han promovido congresos y encuentros literarios, pero todavía son insuficientes, porque me parece que lo primero que debemos recuperar es la reflexión sobre las condiciones de nuestra identidad cultural, para luego hablar con propiedad y soltura de las relaciones artísticas y literarias de la región. La clave de todo ese proyecto debe ser, desde luego, actuar con rigor, con disciplina y con un gran espíritu crítico.

FM | Afirma el chileno Enrique Lihn (1929-1988): Si descontamos la vertiente de la poesía visual concreta o como se la llame, la corriente principal de la poesía hispanoamericana es todavía, en muchos aspectos, heredera del simbolismo. ¿Cómo se valoraría ese punto de vista, si lo ponemos en relación solamente con el escenario poético costarricense?

CFM | Si algo hay del simbolismo en la poesía costarricense, proviene del modernismo, como también ocurre en la mayor parte de la poesía hispanoamericana; y probablemente también a través del Surrealismo, tan caro a algunos autores de vanguardia. Hay que tener en cuenta que el problema de la formación de una literatura nacional se dio en Costa Rica a principios del siglo XX, y que gran parte de su desarrollo ha estado condicionado por ese proyecto. Los novelistas principalmente, pero también los poetas, se han sentido cautivados por esta idea de hacer de la literatura una representación de su país; buena parte de nuestra poesía quiere hablar de la patria, el paisaje, sus seres y sus enseres. La herencia del simbolismo es otra cosa; mucho tiene que ver con una percepción de la realidad que rebasa, y en mucho, la noción documentalista o testimonial de la palabra. En el caso de Costa Rica, la poesía nacionalista desempeñó un relevante papel, pero también admitió sus límites, cronológicos y estéticos. Algunos buenos modernistas, como Roberto Brenes Mesén, y otros poetas posteriores, sobre todo los que empezaron a producir en la década de 1950, recuperan esa herencia simbolista de la que habla Lihn. La paradoja de la poesía (y así lo entendíamos quienes firmamos el Manifiesto Trascendentalista) es que, al hablar de la realidad, se habla de otra realidad, la oculta, la que apenas con símbolos podemos intuir y nombrar. Creo que en eso consiste la herencia simbolista.

FM | Algunos poetas y críticos brasileños consideran tardía la herencia del Surrealismo en Hispanoamérica, y a la vez lamentan su influencia, puesto que acentuó cierta tradición retórica de esa poesía, al alimentar una especie de flujo torrencial –según uno de ellos, Haroldo de Campos–, e impedir una mayor conciencia de los problemas de estructuración del poema como objeto de signos. ¿Hasta dónde coincides con esas observaciones?

CFM | La experiencia surrealista fue lo mejor que nos dejaron los movimientos históricos de vanguardia. Sus raíces culturales son tan extensas, y sus fundamentos estético-ideológicos tan vigorosos, que no podía haber sido de otro modo. Pero, además, el Surrealismo superó con mucho los años de la moda vanguardista. Por eso, no me parece exacto (y creo que ni justo) hablar de una herencia tardía en la poesía hispanoamericana. Todo lo contrario: constituyó un verdadero caldo nutricio que transformó y renovó el panorama poético, desde la década misma de 1930; basta releer las Residencias de Neruda, o a Lezama Lima, la poesía de los mexicanos Gorostiza o Villaurrutia, las novelas de Asturias o Carpentier. La tradición retórica a la que se refiere De Campos es, más bien, un residuo apenas de la verdadera contribución del Surrealismo a nuestra poesía. Lo que sucede es que en el medio artístico no faltan los exagerados, y hasta los impostores, que adoptan lo menos importante de una propuesta estética. En cuanto a la conciencia de la escritura, sí lleva razón el poeta De Campos: salvo unas pocas excepciones, los poetas hispanoamericanos se han dejado llevar por la improvisación y el espontaneísmo, y con frecuencia han olvidado que el poema es, ante todo, un artefacto verbal. Entre las grandes excepciones, debemos tener presentes, seguramente que, entre muchos otros, a poetas como José Gorostiza, Carlos Germán Belli, Carlos Martínez Rivas… Como ocurre siempre, me parece que las mayores voces de la poesía hispanoamericana son aquellas que han logrado hacer converger ese flujo retórico torrencial de la poesía apasionada, con el trabajo formal y bien premeditado que significa el escribir.

FM | Fernando Charry Lara, al referirse a la poética de León de Greiff, se refiere a la poesía como una experiencia física de la palabra, hasta llegar con ella a sustituir la mezquina realidad cotidiana. ¿Qué verdadera influencia tiene hoy la poesía en lo tocante a esa realidad cotidiana?

CFM | De entrada, me parece que no debemos confundir la realidad con una conciencia de la realidad. Por eso, no creo que exista una mezquina realidad, sino una realidad percibida con mezquindad. En todo caso, si bien la palabra no sustituye la realidad, cuando menos en el caso de la poesía se elabora una nueva realidad, una imagen, que es el poema, a partir del entorno histórico. Está claro que el poeta no escribe desde la nada, sino desde la historia; no importa si alude a ella en forma directa, o si rehúye toda referencia a ella. Lo que me parece es que, en efecto, escribir poesía es una experiencia física con la palabra, porque el poeta no pretende repetir el mundo, sino elaborar o reconstruir un sentido en el mundo, o un mundo con sentido.

FM | Gracias a la poesía, el ser humano puede regresar a las fuentes de su concepción original, al conocimiento de su propio e inagotable origen. En ello radica la dimensión que origina la invención poética, sus riquezas formales, el auténtico tesoro de la imaginación. ¿Qué busca tu poesía, mediante su diálogo con el mundo? ¿Qué buscan resolver las palabras a través de tus versos?

CFM | La verdadera naturaleza de la poesía no radica en indagar para qué se escribe, sino más bien qué rincones de la mente humana se iluminan con su lectura. Con esto quiero decir que nunca me he detenido en planificar mi actividad poética, para cumplir fines específicos. Con los años me he persuadido de que con los poemas podemos descubrirles nuevos significados los aconteceres, y de que los poemas pueden inventar nuevas relaciones entre las cosas. Con eso, por supuesto, es posible ampliar el conocimiento humano. A veces, es cierto, nos parece que la poesía nos ayuda a conocer nuestra propia identidad, la personal y la colectiva; y cuando el poeta termina de redactar su poema y está en condiciones de objetivarlo, puede llegar a sorprenderse y preguntarse: ¿quién escribió esas palabras? ¿Soy yo realmente quien vive entre esas líneas, o han sido otros seres, la tradición, la historia, mi entorno social, quienes me las han dictado, y yo soy apenas un escribano? Estas dudas e interrogaciones, que podrían parecerle baladíes a un lector o a un crítico literario, son las que a diario se hacen los escritores. No escribo mis poemas para resolver situaciones, y menos aún para amonestar o adoctrinar; tal vez los haya escrito para interpretar los enigmas de mi existencia y mis circunstancias; que son, supongo yo, también las de los otros; las de mis coetáneos que asienten generosos, y me sonríen comprensivos.

FM | En una entrevista con Juan Calzadilla, afirma el poeta venezolano que el poeta no puede tener una visión normal del hombre y una visión de poeta, como si tuviese dos vidas, dos maneras de ser, y añade: En la vida de los grandes poetas la poesía está reflejada en todos los momentos vitales. A su vez, el uruguayo Washington Benavides sostiene que la originalidad se desprende del giro o de la búsqueda textual y no simplemente de la fijación del contenido. Contenido, sentido, visión: la pasión de esas relaciones no se puede desprender de las búsquedas vitales del lenguaje mismo. La poesía no es sólo forma. ¿Qué me dices de esa relación entre el sentido y la forma?

CFM | Desde hace mucho tiempo todos sabemos que la distinción entre la forma y el sentido es inadecuada y más bien confusa. Los teóricos de la literatura, y los mejores lingüistas y semiólogos contemporáneos han demostrado la pobreza conceptual de esa división; y por supuesto, los propios poetas han insistido en que forma y contenido son una sola realidad inseparable en el poema. Una idea, una intuición o una creencia, por ricas y novedosas que sean, no hacen un poema; como tampoco lo hacen una estrategia verbal, un ritmo o una estructura sintáctica inusitada. Es cierto que el poeta, como ciudadano particular y como ser biográfico, alimenta con el material de su vida esos artefactos verbales que llamamos poemas; pero eso poco importa a la hora de calcular el valor de sus obras. De Blake, de Pessoa, de Villon o de Petrarca solo nos importan sus obras, no lo que realmente ellos pudieron haber pensado, sentido o creído en sus existencias particulares. Con todo esto quiero llegar a lo siguiente: la vida de un poeta sólo tiene interés en cuanto la transforma en lenguaje; es decir, en una imagen verbal. Eso explica nuestro interés, como lectores, de ciertas vicisitudes por las que pasaron algunos grandes escritores; porque luego fueron hechos poemas, acción teatral o novela. Esa misma dualidad entre vida y poesía (o lo que es lo mismo, entre realidad y ficción) vuelve a aparecer en el propio texto poético, con las nociones de forma y sentido. No es cierto que la forma contenga el sentido; la forma es el sentido, y éste solo lo es porque constituye una forma. En su obra capital, Muerte sin fin, José Gorostiza observa una analogía entre el vaso y el agua; uno y otra no tienen sentidos independientes. El vaso de agua es el momento justo, dice el poeta. El poema es, pues, el estado justo de forma y sentido.

FM | Recuerdo una entrevista reciente con Lawrence Ferlinghetti, en la que el poeta estadounidense observa que hace ya tiempo que los escritores o pintures de su país no hacen declaraciones sociales o políticas importantes. Me parece que lo principal en una declaración de un artista consiste en su contenido estético y no en su importancia social o política. Esto es evidente. Ernst Jünger afirma que el artista, más que cualquier cosa, es responsable ante su obra y no ante tal o cual orientación política. Para él, ser egoísta es una necesidad. ¿Concuerdas con Jünger cuando dice que en primer lugar está el ser humano, y después su entorno? Siendo así, ¿no te parece que en ese debate sigue la eterna confusión en torno a la responsabilidad del escritor y al destino de la poesía?

CFM | En primer lugar, concuerdo con aquellos que han dicho que el primer deber del escritor es escribir bien. Y esto implica, al menos, tres cosas: por una parte, que el verdadero escritor es aquel que defiende los más edificantes valores de la especie humana, incluido su entorno físico e histórico; en segundo lugar, que por su talento individual o por la tradición cultural que lo alimenta, sabe aprovechar los recursos de su lengua, la transforma y enriquece, y convierte sus propuestas estéticas en un hallazgo y en una fiesta del sentido. Y en tercer lugar, que los escritores deben imaginar en libertad; es decir, han de renunciar a las tradiciones de la vanidad y el poder, y dedicarse a lo suyo: salvaguardar sus creencias y convicciones, y convertirlas en un lenguaje nuevo y seductor. En eso consiste escribir bien. Las observaciones de Ferlinghetti aluden, sin duda alguna, a un secreto a voces que existe en los medios intelectuales contemporáneos, por lo menos en Occidente: que no bastan las buenas intenciones y las declaraciones más o menos altruistas y políticamente correctas, pues con frecuencia solo sirven para tranquilizar las propias conciencias de los declarantes. A mí me parece que las ideas y convicciones, en el orden político, moral o filosófico, deben defenderse con actos concretos y de probada eficacia, y uno de esos actos es, precisamente, aprovechar el talento creador, y difundirlo con dignidad. Desde luego, no tengo derecho a dudar de la sinceridad de muchas declaraciones que escritores e intelectuales hacen sobre conflictos bélicos, por ejemplo; pero a veces me parecen simples plataformas de publicidad y promoción; y eso me resulta francamente aberrante. El poeta es un buen político desde el instante en que comprende que sus poemas, aunque nacen en la soledad, son gestos de solidaridad y deseo de compañía; y que su principal responsabilidad no consiste en hacer declaraciones espectaculares, sino en propiciar respuestas y salidas del laberinto geopolítico contemporáneo.

FM | A propósito de sus lecturas de Huidobro, dice el venezolano Guillermo Sucre que en esa obra el fracaso es estético en la medida en que lo es también existencial: no es posible eliminar ni el azar ni la muerte. También afirma que la poesía está vinculada a una búsqueda que no se podrá encontrar, que la poesía es un imposible. A tu modo de ver, ¿cuál es el verdadero ámbito de la poesía?

CFM | Te propongo una metáfora: como la luz absoluta no se puede alcanzar, la poesía quiere pasar cuando menos de la oscuridad a la penumbra. Desde tiempos inmemoriales se ha hablado del papel que desempeña la poesía en las sociedades; lo cual nos dice que se trata de una labor difícil de situar en un lugar fijo. No puede ser: no es una máquina, ni un reglamento, ni una perfumería. No quiero decir con esto que la poesía es indefinible y sobrenatural; por supuesto que no. Es cierto que es una actividad artística que quisiera nombrar lo prodigioso y excepcional, pero conoce sus límites y su accionar social: es, insisto, una manera de inventar lenguajes y edificar realidades con un sentido propio. Pero, además, no es un oficio de unos pocos privilegiados; es uno de los mejores patrimonios de las sociedades humanas: el canto, la ceremonia verbal, los rituales de las religiones, las fiestas multitudinarias de antes y de hoy día, están fundadas en la vocación de la palabra poética. Tal vez, en efecto, lo que mejor podría definir a la poesía es la palabra búsqueda. La especie humana, después de todo y a pesar de todo, vive de la indagación más que de la verificación; es más descubridora que catalogadora; sueña más que comprueba. ¿No ha sido ese, también, el papel de la poesía?

PARTE II

FM | ¿Cuál es el punto inicial de la vanguardia en Costa Rica? ¿Cómo era el ambiente cultural entonces?

CFM | En el caso de Costa Rica, no se podría hablar, en sentido estricto, de un punto inicial, puesto que no hubo un despliegue sistemático y unitario de los movimientos de vanguardia. Pero sí es muy llamativo que, en una revista literaria costarricense, denominada Páginas Ilustradas apareció en mayo de 1909 el que quizá sea uno de los primeros artículos referidos al tema; se refería con total claridad y precisión al Futurismo de Marinetti y a sus polémicos manifiestos.

El arranque de la actividad artística y literaria de índole vanguardista se dio, más bien, hacia 1925, con las obras de algunos pintores, escultores y escritores que habían empezado a tener contacto (por sus viajes a países hispanoamericanos y a Europa) con esas novedosas corrientes. Son los casos de Max Jiménez, Francisco Amighetti, José Marín Cañas, Isaac Felipe Azofeifa o Francisco Zúñiga, entre algunos otros.

Costa Rica era, pese a su notable y relativamente alto desarrollo educativo, e incluso editorial, un país muy apegado a la tradición académica, en materia de arte y literatura. El conservadurismo era apabullante, y los jóvenes poetas y novelistas (además de pintores y escultores) apenas podían moverse con sus nuevas obras en el ambiente nacional.

FM | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?

CFM | En términos generales, se había generado mucha simpatía con los principales movimientos europeos de los que se tenía noticia, sobre todo con el Futurismo, el Cubismo y los experimentos surrealistas. Pero, además, flotaba la conciencia de que toda innovación debía contar con un componente propio; es decir, original, que diese cuenta de las representaciones de la historia y la cultura propias. En el caso de los países Centroamericanos, las culturas autóctonas de raíz precolombina, resultaron esenciales para esta revolución artística moderna. Así, leyendas, mitos y figuras de la cultura mesoamericana (maya quiché y chibcha) fueron una especie de ingredientes a ese peculiar plato del arte moderno. En esto también tuvieron mucho que ver los contactos de nuestros escritores y artistas con los vanguardistas de la región; por ejemplo, con los movimientos de Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Venezuela o Colombia.

FM | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas de los demás países hispanoamericanos?

CFM | En vista de que en Costa Rica no se dio una actividad vanguardista asociada a un grupo particular (como sí ocurrió en la vecina Nicaragua, por ejemplo), los vínculos con otros movimientos o escuelas se dio de manera aislada o individual. Como lo indiqué antes, esos vínculos se dieron gracias a los contactos directos o por correspondencia que entablaron artistas y escritores costarricenses con las amistades que trabaron estando en el exterior. Por ejemplo, Amighetti vivió algunas temporadas en Perú y en Argentina, donde se nutrió de las experiencias vividas con grupos de vanguardia y sus revistas; Azofeifa fue a Santiago de Chile en viaje de estudios y allí conoció autores y grupos, con los que convivió intensamente; el poeta Fernando Centeno Güell y el novelista José Marín Cañas pasaron temporadas en España, lo mismo que el polifacético Max Jiménez (poeta, pintor y escultor), quien además fue un persistente viajero, que lo encontramos lo mismo en París o en Roma, que en Barcelona, La Habana, Nueva York o Buenos Aires.

Esos vínculos, inevitablemente, ayudaron a conformar esa especie de vanguardismo acéfalo y de media voz que fue el costarricense. Aparte de ello, se sabe que circulaban en Costa Rica algunas de las revistas de vanguardia más notables de la época, como Amauta, de Perú, la cubana Revista de Avance, Contemporáneos, de México, entre otras. Además, en el país se publicó una revista de aspiraciones panamericanistas que consiguió con los años un notable reconocimiento continental: Repertorio Americano, que editó durante cuatro decenios el profesor y escritor Joaquín García Monge. En ella aparecieron publicadas muchas obras vanguardistas hispanoamericanas y españolas, así como la de aquellos entusiastas escritores costarricenses que hoy día tenemos que denominar los vanguardistas costarricenses.

FM | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?

CFM | Desde luego que, en términos generales, la experiencia vanguardista nacional y su interacción con las demás (europeas e hispanoamericanas) fue la que transformó la literatura costarricense y la encaminó hacia la modernidad, hacia la contemporaneidad. Ya hacia 1940, las letras costarricenses tomaron otros rumbos, desapegados para siempre del realismo documentalista o de cierto localismo aldeano o pueblerino que tantas páginas había llenado durante los primeros tres decenios del siglo xx. La lírica, por ejemplo, buscó (y algunos buenos casos encontró) una manera de representar la visión contemporánea del mundo, de la historia y de su creciente complejidad. Por decirlo de algún modo, Costa Rica dejó el campo y se adentró en la ciudad; dejó la naturaleza e ingresó en la historia. Cada uno a su manera, los poetas dejaron de contemplarse a sí mismos para hablar de su entorno, de las circunstancias. Los experimentos expresivos (y también temáticos) de las vanguardias les permitieron adoptar un nuevo lenguaje, unas actitudes y una disposición inéditas.

Pero también el vanguardismo dejó una buena lección: que el conformismo no cabe en el arte. El verdadero poeta es un inconformista y su rebeldía no es un asunto de temperamento o de personalidad individual; es una condición indispensable, un atributo de quien de veras crea.

Me parece que, en los mejores casos, esa fue la contribución de la experiencia vanguardista a la lírica costarricense, hasta hoy.

FM | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible tener acceso a ellos?

CFM | El talón de Aquiles del vanguardismo costarricense es su carencia de manifiestos; tal vez porque no se conformaron grupos o fraternidades, o bien porque no hubo una ruptura radical entre la tradición literaria y los procesos de innovaciones estéticas. No obstante, en los diarios y revistas de la época se pueden encontrar artículos y comentarios que bien pueden suplir esa carencia. En sus mejores momentos, las polémicas sobre las artes de vanguardia aparecen aquí y allá, fuese a propósito de alguna obra en particular (por ejemplo, una escultura inesperadamente novedosa, ganadora de algún certamen), sobre la cual tirios y troyanos emitían juicios a favor o en contra. También es posible recopilar ensayos, prólogos, pequeños estudios, y alguna ocasional declaración pública sobre la estética moderna (que así, a veces, la llamaban entonces). Por lo general, los autores de esos escritos eran, cómo no evitarlo, los propios artistas y escritores. Sí, todavía hace falta una recopilación antológica que demuestre lo que durante muchos años se negó: que en Costa Rica sí hubo un movimiento de vanguardia, como en los demás países hispanoamericanos, y que éstos también formaron parte de un movimiento mucho más amplio que surgió, según se sabe, en Europa. Más o menos intenso, qué más da. Los vanguardismos fueron un fenómeno histórico y artístico caudaloso, y tocó todas las tierras literarias hispanoamericanas.

POEMAS DE CARLOS FRANCISCO MONGE

MÉTODO PARA CUANTIFICAR LA IDIOSINCRASIA DEL PLACER

Señor, tan solo un ruego:
que estas palabras no corran en vano,
que no las almacenen los mercaderes de libros,
que no se amparen al mejor postor
ni se desdigan, ni manchen las paredes
con la furia de la tempestad.
Dales un minuto de silencio,
una señal quimérica, un gesto de pasión,
una música inútil, un rumor, una sombra;
dales el mismo espacio para envejecer,
o para develar la luz desnuda,
o para recobrar mil ciudades perdidas,
conocer y elegir las caricias
a este cuerpo que amo y se consume.
Dónde estarán mañana, chi lo sa;
quién lo sabe si no la penumbra levítica,
la piedra ya olvidada,
el mar y su apetencia, la noche encima
y el verdín del tiempo
que suma, prueba formas,
mientras alguien, de lejos, teje ruegos
desde un rincón, ajeno a la hermosura.

LOS DÍAS

Nacen las puertas, árboles, distancias
poblados de un silencio acongojado
porque tu voz no sabe cómo atarse
a este sobrado sitio de mis palmas;
amor nacen de ti los pactos locos
y amor edificado y tarde abierta
y huellas huellas huellas. Sol desnudo.
Los días se acumulan en tus manos,
y es el lugar del mundo la caricia,
y fundas vocaciones, labirintos,
sueños de un naranjal, islas de espanto,
materias con que el pan viste los siglos.
Las piedras amanecen, salta el beso,
y paso a paso vas midiendo el cardo,
la habitación perdida entre tus muslos,
la gran zona central de mis latidos.
Libre tu cuerpo agota siglos, años,
y el mundo de la casa es ciego espejo
por donde escapa el mar de mis temblores.
Ah días nuestros, bordes de alegría,
buscados litorales, rumbos ciertos
y un miedo de llegar, amor, al pulso
que avanza, es claro espacio, y nos detiene.

INCITACIÓN A LA NOSTALGIA

Granada, tierra extraña,
lejana a mi mirada,
desamparada, mágica,
como un jardín de acacias
y palabras.
O como el agua.
¿Por qué tan habitada
de minuciosas y pacientes lágrimas;
por qué tanta mampostería blanca?
Óyeme entre la sombra,
déjame contemplar, desde esta urbana habitación cerrada,
las concesiones de la noche,
la historia de mis pasos, desmemoriada,
mi estar sediento a la orilla de la cama,
cruzando, como loco caballo,
tu danza entre las llamas.
Aquí no cesa nada; todo queda y todo pasa.
Ya no hay tiempos difíciles,
no hay tormentas ni cábalas.
Apenas, desde acá, mi habitación cerrada,
en esta tierra extraña, por lejana,
se oye el agua
y una manía shakespeareana:
palabras y palabras y palabras.

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Floriano Martins (Brasil, 1957) es poeta, editor, ensayista y traductor. Es director de ARC Edições y Agulha Revista de Cultura. Su sello editorial mantiene en coedición con Editora Cintra una muy amplia colección de libros virtuales (con opción de versión impresa) por Amazon. Martins es estudioso del Surrealismo y la tradición lírica hispanoamericana, con algunos libros publicados sobre los dos temas. Su poesía completa, bajo el título Antes que el árbol se cierre, acaba de ser publicada (enero de 2020). En Brasil ha publicado traducciones suyas de libros de Enrique Molina, Vicente Huidobro, Pablo Antonio Cuadra, Aldo Pellegrini, entre otros. Su mejor contacto es floriano.agulha@gmail.com.